Loading Content . . .

Issue #1692 (3), Wednesday, January 25, 2012 |

Art for a wintry day

By Tatyana Sochiva

 

The Sigmund Freud Museum of Dreams, in the meantime, is hosting a photo exhibit that is in sharp contrast to that above in terms of its artistic features and concept. Yelena Elbe’s fourth exhibit to be held at the Freud museum is entitled “Ghosts” and focuses on exploring memory, personal feelings and loss through photo.

“With pain come ghosts. Ghosts are not only the people that we lost; they are also lost feelings, pain from our childhood that returns to us when we are adults,” said Yekaterina Sintsova, the exhibit’s curator.

The photographer, who appears in her own works, believes that we create ghosts through sorrow.

Elbe does not use Photoshop or any other photography programs, and all of the colors captured in the pictures are natural. She often uses mirrors for layering and transparency effects.

“I am interested in reflections, because self-awareness begins from the moment we look at ourselves,” said Elbe. “My work is a kind of therapy. As for the ghosts, it looks like they were circling around me and I could not help but take photos of them,” she added.

Elbe was born in St. Petersburg, but has exhibited her work in the U.S. and Europe. In Russia, her work can also be seen at St. Petersburg’s Marina Gisich gallery, as well as at the Winzavod Center for Contemporary Art in Moscow.

 

 

 

L’auto-thérapie

Psychanalyse et photographie
Andrei Kudriashov

L’une après l’autre ont eu lieu à Saint-Pétersbourg les inaugurations des expositions dans lesquelles leurs auteurs ont déclaré que leurs projets ont été réalisés dans un but précis : se délivrer de certaines obsessions qui les poursuivent dans leur vie quotidienne. Malgré cet aveu, et même sous condition, nous n’attribuons pas à ces projets la catégorie d’ «art-thérapie». Les exercices, effectués sous la supervision d’un médecin équipé de techniques artistiques est un fait de la médecine, en dépit de la nécessité d’un effort créatif de la part du patient. La situation dans laquelle l’artiste, en utilisant les outils habituels de la pratique de l’art, tente de comprendre soi-même, en règle générale, est un fait de l’art. Ce qui est intéressant est la dissimilitude de la relation des ces artistes envers leurs propres œuvres ainsi qu’à “l’effet thérapeutique” dans telle fusion du «médecin» et du «malade».

Fantômes. Reflet

La russe parisienne Elena Elbe, a à partir de 2004réalisé à St Pétersbourg huit projets. «Fantômes» est sa quatrième exposition au Musée des rêves. Sa présence régulière entre les murs du musée n’est pas un hasard car Elena travaille avec ce que Michael Haneke appelle «Cache», «caché» comme l’indique le nom de l’un de ses films. «Mémoire», «passé», «perte», «enfance», «journal intime», «amour», «mort» – des mots qui reviennent souvent dans les critiques des projets artistiques de Elena Elbe.
Cette exposition est consacrée au deuil, ou plutôt aux tentatives de contrôle de ce processus. Pour employer une notion bien connue, introduite par Freud, Elena capture le processus du «travail du deuil ». Même si chacun d’entre nous a des connaissances dans le domaine de la psychanalyse, et certains connaissent parfaitement les tournures des grands classiques, nous ne prendrons pas de risque et laisserons s’exprimer les professionnels, les conservateurs du musée, “le travail du deuil est un processus qui permet soit l’appropriation de la perte, ce qui conduit au calme, soit l’externalisation de l’expérience vers le monde, ce qui fait revenir la douleur. Avec elle viennent les fantômes, les revenants. ” En capturant ces «revenant», Elena ne les traine pas sur le divan, mais les utilise comme matériel dans son œuvre. De toute évidence, au stade où le trauma est négligé, et les fantômes ont déjà leur propre existence, le traitement de prévention initial devrait être l’affranchissement de ces «symptômes».

En réalisant ses projets, Elena Elbe invente à chaque fois de nouvelles techniques afin de montrer aux autres l’invisible, qu’elle perçoit comme le «sien». L’intime. Dans «Fantômes» il n’y a aucune trace d’utilisation de programmes graphiques, il n’y a que des moyens simples permettant d’effectuer des superpositions. Les visages et les silhouettes apparaissent dans les reflets sur le fond du visage de l’artiste occupée par la prise de la photo. La série de quinze photos conduit le spectateur d’une façon dynamique et directe par la voie classique de l’intrigue, en passant par le point culminant vers un dénouement. Progressivement, les «fantômes» se dissipent, s’affinent, et à la fin, nous ne voyons que l’auteur. Il semblerait qu’il reste quelques traces des “revenants”, mais ce n’est pas le cas, ce sont les reflets des capteurs de l’appareil photo, de l’instrument de fixation. Comme s’il n’y avait jamais eu de fantômes.

La science, fût-elle dans son objet liée à la psyché, est une partie souveraine de la culture. Quand l’art prétend être la concrétisation des notions formulées par les scientifiques, il y a toujours un risque de profanation brute ou de forme vide où le contenu est seulement déclaré, simulé, sans y être incorporé. En lisant les descriptions des projets qui se référent aux concepts scientifiques nous craignons de venir à une exposition où nous verrons quelque chose de mécanique, né de «l’insensibilité douloureuse ». Mais si le projet est réalisé clairement et simplement et l’intime fait partie aussi importante de l’œuvre, en tant que conception visuelle, cela procure un véritable plaisir.
La dernier cadre des “Fantômes” est la naissance d’une nouvelle réalité, comme une sortie vers l’au delà des limites de la situation traitée par l’auteur. Ce sont les contours du monde réel dans lequel elle réside réellement, et où elle nous emmène, nous les spectateurs, de l’intime, de ce qui était «caché».

 

31 января 2012 | Кушетка

Самолечение

Психоанализ и фотография

Одна за другой в Петербурге открылись выставки, авторы которых заявили о том, что выполнили свои проекты с определенной целью — избавиться от тех или иных наваждений, преследующих их в повседневной жизни. Не смотря на такие признания, относить эти проекты, даже условно, к разряду «арт-терапии» не станем. Упражнения, выполняемые под наблюдением врача, взявшего на вооружение некоторые художественные приемы — факт медицины, не смотря на необходимость творческих усилий со стороны пациента. Ситуация, когда художник, используя привычные в арт-практике инструменты, пытается разобраться с самим собой — как правило, остается фактом искусства. Интересно то, как по-разному могут относиться при этом художники к собственным произведениям и «терапевтическому эффекту» такого слияния «врача» и «больного».

Призраки. Отражение

Елена Эльб. «Призраки». Музей сновидений Фрейда.

Елена Эльб. «Призраки»

Елена Эльб. «Призраки»

Русская парижанка Елена Эльб, начиная с 2004, года реализовала в Петербурге восемь проектов, «Призраки» — ее четвертая выставка в Музее Сновидений. Регулярное появление на этой площадке не случайно — Эльб работает с тем, что можно назвать словом, использованном Михаэлем Ханеке в названии одного из своих фильмов — «Cache», «скрытое». «Память», «прошедшее», «потеря», «детство», «дневник», «любовь», «смерь» — слова, часто встречающиеся в авторских описаниях проектов Елены Эльб.

Нынешняя выставка посвящена скорби, вернее попыткам управления этим процессом. Если воспользоваться расхожим понятием, введенным Фрейдом, то Эльб запечатлевает процесс «работы скорби». Все мы, однако, разбираемся в психоанализе, у иных формулировки классиков отскакивают от зубов, но не будем рисковать, обратимся к профессионалам, кураторам музея: «Проработка скорби — процесс, при котором происходит либо присвоение потери, которая ведет к покою, либо вынесение опыта в окружающий мир, что возвращает нам боль. Вместе с ней появляются призраки, возвращенцы». Заполучив этих «возвращенцев», Эльб не тащит их с собой на кушетку, а обращает в материал для работы. Очевидно, что на стадии, когда травма «запущена», и призраки уже зажили своей жизнью, превентивным, первоначальным лечением, должно стать избавление от этих «симптомов».

Реализуя свои проекты, Елена Эльб каждый раз изобретает новые приемы для того, чтобы показать невидимое другим, но ощущаемое ею как «свое». Интимное. В «Призраках» — никакого намека на использование графических программ, лишь нехитрые приемы, позволяющие совместить два ряда изображений. Человеческие лица и фигуры возникают в отражениях на фоне изображения самого автора, занятого в это время съемкой. Серия из пятнадцати фотографий динамично и прямолинейно ведет зрителя классическим путем от завязки, через кульминацию, к развязке. Постепенно «призраки» рассеиваются, истончаются, в конце концов, мы видим только автора. От «пришельцев» вроде остаются какие-то следы, но это не так — красные всполохи — отражение работы датчиков фотоаппарата, инструментарий фиксации. А призраков — как не было.

Наука, будь даже ее предмет связана с психикой — суверенная часть культуры. Когда искусство берется за воплощение положений, сформулированных учеными, возникает риск грубой профанации или пустой формы, где содержание лишь декларировано, имитировано, но не воплощено. Читая описания проектов, основанных на научных концепциях, опасаешься прийти на выставку и увидеть нечто механистическое, рожденное «скорбным бесчувствием». Если проект реализован ясно и просто, а личное оказывается такой же важной частью образа, как визуализация концепции, получаешь удовольствие.

Последний кадр «Призраков» — возникающая новая реальность, как выход за пределы ситуации, с которой пришлось разбираться автору, контуры реального мира, в котором на самом деле он пребывает, и куда выводит нас, зрителей из своего интимного, бывшего «скрытым».

ПАПИНА ДОЧКА II : КТО-ТО ГДЕ-ТО ЧТО-ТО ПОТЕРЯЛ

Вторая выставка Элен Эльб в Музее сновидений Фрейда продолжает исследование фотографии как формы памяти, исповеди, интимного дневника. Исследование это началось год назад на выставке «Папина дочка». Почему экспозиция – исследование? Потому что оно подразумевает не столько выставление напоказ, сколько поиск, поиск того, что находит нас, того, что находится в нас, поиск того, Кто Где-то Что-то Потерял.

 

Папина Дочка-2 – Вторая Дочка, Дочка Удвоенная, Дочь Удвоения. В психоаналитическом режиме это удвоение указывает на погружение в мир символического, в собственно человеческий мир, в отцовский мир представлений, суждений, ограничений, в мир, отчужденный от манящей тьмы навсегда утраченного бытия, манящего инобытия, затягивающего небытия. Жизнь набирает свой ход в смертестремительной конечности, в ускользании объекта желания, в устанавливании закона языком. Папина Дочка – Дочь Смерти, Желания, Закона.

 

Экспозиция «Папина дочка-2» включает последовательно разворачивающуюся фотоисторию и цитату из книги Мишеля Фуко «Слова и вещи». Цитата эта ничего не говорит ни об отцах, ни о дочерях, ни о фотографии, ни о дневнике. Она – о психоанализе. Выбор этой цитаты не столько предписан местом проведения выставки – Музеем сновидений Фрейда, сколько тем, что и фотография, и дневник, и воспоминания – различные попытки ухватить собственную биографию, запечатлеть ее в различных формах самопознания. Психоанализ, по мысли Фуко, «стремится перешагнуть через представление, выплеснуться через него в конечность человеческого бытия и выявить таким образом вместо функций, несущих нормы, конфликтов, отягощенных правилами, и значений, слагающихся в систему, тот очевидный факт, что система (а значит, и значение), правило (а значит, и его нарушение), норма (а значит, и функция) вообще возможны. В той области, где представление остается как бы приостановленным где-то на своем рубеже, открытым на замкнутость конечного человеческого бытия, прорисовываются три образа, посредством которых жизнь с ее функциями и ее нормами находит свое обоснование в безмолвном повторе Смерти, конфликты и правила – в обнаженной открытости Желания, а значения и системы – в языке, который является одновременно Законом». Письмо, дневник, фотография прописывают три эти образа, пронизывают болью сопротивления этим образам, очерчивают завораживающее небытие, вписанное в желание и закон.

 

Искусство папиной дочки – не ее симптом, но симптом симптома, то гегелевское снятие, которое напоминает жизнь, заключившую в объятия повторения смерть. Желание вновь и вновь направляет на проторенный путь закона, предписывающего смерть.

 

«Папина дочка-2» указывает на раздвоение, которое состоит еще и в том, что она уже не может быть и не может не быть папиной дочкой. Она оспаривает Смерть, Желание и Закон. Она – «в той области, где представление остается как бы приостановленным где-то на своем рубеже». На рубеже трагедии. И хотя трагедия в ее древнегреческом понимании уже невозможна, все же фотографии Элен Эльб трагичны. Трагичность – в автобиографии, точнее – в автобиотанатофотографии. Трагичность в том, что субъект сам стал объектом свободного падения. Он – Некто, тот, кто где-то что-то потерял. Эта формула «Кто-то Где-то Что-то Потерял» указывает на Одиссею поиска себя, собственного желания. Трагедия невозможна не для того, кто в поиске себя, но для того Никто, кто не потерял Ничто.

Фотографии «Папиной дочки-2» выстраивают повествование, встраиваются в потерянную историю. Они образуют ритмичную последовательность. Захваченное движение собственного тела (Я) чередуется с орнаментом прикрывающей красный альков металлической ограды (О), с поверхностью мостовой, взирающей асфальтовыми глазами (А), с уносящей зеленью водной глади (В).

 

Вот синтаксис этого повествования, вот шифр экспозиции: – Я – О – А – Я – О – Я – В – О – Я – Я – В – Я – Я – А – Я – А – Я – В – В – . История не только фотогенична, но и кинематографична. Ход автобиотанатофотографии набирает скорость. Кто-то где-то что-то потерял. История с пробелами. История не связывается. Приходится ее вновь повторять: Я – О – А – Я – О – Я… Где я? Кто я? Кто-то где-то что-то потерял… Бессознательное проявляется в этой прерывности. Бессознательное проявляется… между – Я – О – А – Я – О – Я – В – О – Я – Я… История выстраивается между интерьером и экстерьером, между интимностью и экстимностью, между инпозицией и экспозицией, между А и Я, между А и О, между Я и О, между Я и Оно, между… Между тем, взгляд набирает скорость, подчиняет фотопоэтику ритму неповторимого повторения.

 

Виктор МАЗИН,

 

Основатель Музея Сновидений Фрейда Художественный критик Психоаналитик

 

Текст впервые был опубликован в

Литературно-Художественном Публицистическом

иллюстрированном журнале PERFORMANCE

http://www.lifeart.narod.ru

 

QUELQU’UN A PERDU QUELQUE CHOSE QUELQUE PART

La seconde exposition au Musée des Rêves de S. Freud continue la recherche des photographies comme forme de la mémoire, de la confidence, du journal intime. Cette recherche a commencé il y a un an avec l’exposition « La Fille de son Père ». Pourquoi parle- t-on de la recherche en faisant référence à l’exposition? Parce que cela sous-entend non pas tellement l’exhibition mais surtout la recherche, la recherche de ce qui nous trouve, de ce qui se trouve en nous, la recherche de celui Qui a perdu Quelque part Quelque chose.La Fille de son Père II est une seconde fille, une fille double, une fille de duplication. Dans le régime psychanalytique cette duplication montre l’immersion dans le monde du symbolique, dans le monde proprement humain, dans le monde paternel des représentations, des jugements, des limitations, éloigné de l’obscurité séduisante de l’être perdu pour toujours, d’un autre être séduisant, de l’entraînant non-être. La vie prend son élan dans la direction mortelle de sa finitude, dans l’évasion à l’objet du désir, dans l’instauration de la loi par la langue. La fille de son Père est la Fille de la Mort, de la Loi.L’exposition « La Fille de son Père II » est composée de l’évolution successive de l’histoire photographique et de la citation d’un ouvrage de Michel Foucault « Les Mots et les Choses ». Dans cette citation il n’y a aucune mention des pères, des filles, des photographies ou des journaux intimes. Elle concerne la psychanalyse. Le choix de cette citation n’est pas tellement déterminé par le lieu du déroulement de l’exposition – le Musée des Rêves de S. Freud – mais par le fait que la photographie, le journal intime, la mémoire sont des tentatives de saisir la biographie propre, de la reproduire sous différentes formes d’auto compréhension.Selon la pensée de Foucault la psychanalyse « avance pour enjamber la représentation, la déborder du côté de la finitude et faire ainsi surgir, là où on attendait les fonctions porteuses de leurs normes, les conflits chargés de règles, et les significations formant système, le fait nu qu’il puisse y avoir système (donc signification), règle (donc opposition), norme (donc fonction). Et en cette région où la représentation reste en suspens, au bord d’elle-même, ouverte en quelque sorte sur la fermeture de la finitude, se dessinent les trois figures par lesquelles la vie, avec ses fonctions et ses normes vient se fonder dans la répétition muette de la Mort, les conflits et les règles, dans l’ouverture dénudée du Désir, les significations et les systèmes dans un langage qui est en même temps la Loi».

Une lettre, un journal intime, une photographie font ressortir ces trois figures, pénètrent de douleurs leurs résistances, tracent les contours du séduisant non-être inscrit dans le désir et la loi.

L’art de la fille de son père n’est pas son symptôme mais le symptôme d’un symptôme, cette levée hégélienne qui rappelle la vie s’emparant de la mort dans l’embrassement de la répétition. Le désir encore et encore dirige vers le chemin tracé par la loi ordonnant la mort.

« La Fille de son Père II » montre une duplication qui consiste encore en cela qu’elle ne peut plus et ne peut ne pas être la fille de son père. Elle conteste la Mort, le Désir, la Loi. Elle est « en cette région où la représentation reste en suspens, au bord d’elle-même ». Au bord d’une tragédie. Et bien que la tragédie dans la signification de la Grèce Antique soit désormais impossible, les photographies de Elena Elbe sont tout de même tragiques. La tragédie est dans l’autobiographie ou plutôt dans l’autobiothanatophotographie. La tragédie est en cela que le sujet est devenu lui-même un objet de la chute libre. C’est Quelqu’un, celui qui a perdu quelque part quelque chose. Cette formule « quelqu’un a perdu quelque part quelque chose » désigne l’Odyssée de la recherche de soi-même, du désir propre. La tragédie n’est pas pour celui qui cherche mais pour ce Quelqu’un qui n’a Rien perdu.

Les photographies de « La Fille de son Père II » s’alignent dans une narration, dans une histoire perdue. Elles forment une succession rythmique. Les prises des mouvements de son propre corps (Z) s’alternent avec des ornements couvrant une alcôve rouge d’une grille métallique (A), avec les yeux de l’asphalte (Y), avec la verdure emportée du miroir des eaux (V).

Voici la syntaxe de cette narration, le code de l’exposition Z-A-Y-V- Z-A-Y-V- Z-A-Y-V-. L’histoire n’est pas seulement photogénique mais cinématographique. Le cours de l’autobiothanatographie prend de la vitesse. Quelqu’un a perdu quelque part quelque chose. L’histoire avec des blancs. L’histoire sans liens. Il faut donc la répéter : Z-A-Y-V- Z-A-Y-V-Z … Où suis-je ? Qui suis-je ? Quelqu’un a perdu quelque part quelque chose…L’inconscient se dévoile dans cette non-continuation. L’inconscient se dévoile… entre, Z-A-Y-V- Z-A-Y-V-Z-Z…L’histoire s’aligne entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’intimité et l’extimité, entre l’imposition et l’exposition entre Z et A, entre A et Y, entre Z et Y, entre Moi et ça, entre…Entre deux le regard prend de la vitesse, soumet la photo poésie au rythme de la répétition unique.

Victor MAZIN

Fondateur du Musée des Rêves de S. Freud Psychanalyste Critique d’art

L’article initialement publié dans le magazine littéraire et artistique PERFORMANCE

http://www.lifeart.narod.ru/

ПИСЬМО ВИКТОРА МАЗИНА

Глядя на фотографии Элен Эльб, на ум приходит неожиданная и даже парадоксальная мысль: фотографии как таковой, фотографии как чистого образа не существует. Этот тезис совершенно очевиден. В своем творчестве Элен Эльб делает акцент в слове «фотография» на второй части: фотография это, прежде всего, письменность, письмо на свет, светопись на просвет.

 

Письменный характер фотографии Элен Эльб очевиден в синтаксической упорядоченности воображаемого, в символической структурированности образа. В этом отношении речь идет о приближении странного литературного эффекта: мы не столько смотрим на фотографию, сколько ее читаем. Причем, еще один парадокс заключается в том, что чтение это носит систематически паралитературный характер. Повествование разворачивается вопреки отсутствующим буквам и вопреки отсутствующей истории в картинках. Разве что появление на фотографии страниц раскрытой книги намекает на закадровую структурированность образов нарративом.

 

Все дело в линейном движении глаз – слева направо. Все дело в синтаксисе – фотография за фотографией. Все дело в серийности – отдельной фотографии просто нет, она всегда уже встроена в последовательность. Каждая из трех серий содержит по четыре фотографии. Эта последовательность серии и составляет паралитературный код. Вполне в духе азбуки Морзе. Разве что код этот априори непереводим в слова, в некое прозрачное сообщение. Разве что временная длительность дискретных сигналов заменяется пространственной длительностью синтагматических эпизодов каждой серии.

 

Еще один вектор движения глаз – вглубь на просвет, в прозрачный палимпсест, в многослойную текстуру парадигматической оси. Таково еще одно, вполне призрачное основание странного паралитературного эффекта фотографии Элен Эльб. Это углубляющееся движение вызывает в памяти память. Память, по меньшей мере, компьютерная – еще одна очевидность этой фотографии. Наряду с неочевидной, но от этого отнюдь не менее ощутимой автобиотанатографической памятью, меланхолически просвечивающей графическую поверхность.

 

Воспоминание вспыхивает на пересечении двух векторов чтения, разрывая последовательности. Ни слева, ни справа. Ни в глубине, ни на поверхности. Ни внутри, ни снаружи. Но в смещении и сгущении неповторимое повторение эпизодов – раскрытой книги, компьютерных плат, скульптурного Аполлона, собственного тела…

 

Кажущаяся остановка движения глаз невозможна не только благодаря последовательной динамики синтаксиса серии, и не только в силу внутренневнешнего обращения элементов палимпсеста. Остановка невозможна в виду невидимого просвета между разнородными материалами. Эти просветы – по ту сторону воображаемого. Они в невозможности перевода тела и текста, компьютерной памяти и памяти субъекта. Они непереводимы, но являют себя в анаморфическом отражении, повторении, удвоении одного в другом. Одно обнаруживает себя в другом и пробуждает воспоминание о том, что в просветах не меркнет ускользающий субъект.

Виктор Мазин

*Основатель Музея Сновидений Фрейда Художественный критик Психоаналитик

 

GAZETTE DES ARTS

Pour Elena Elbe la lumière devient pinceau, les reflets changent de couleur et vont habiller un rythme et des sensations qui se matérialisent sur la pellicule. C’est là un principe général que l’artiste photographe va développer et introduire dans sa sensibilité, pour que celle-ci exprime un langage musical qui se renouvelle pour chaque expérience.

Ainsi l’arbre est détaché de la forêt, dénudé de ses feuilles afin que ses branches nues viennent ciseler le ciel en une mosaïque de surfaces, chacune d’entre elles ayant sa propre expression et son propre univers rythmique.

Ce n’est plus l’arbre par lui-même qui compte mais le jeu d’ombre et de lumière dans lequel il intègre un éventail d’éclairages. La puissance du tronc fait éclater une infinité d’illuminations, comme la foudre fait rayonner ici les branches d’or et d’argent qu’elle enfante.

Cette conception de la photographie nous allons la retrouver dans des abstractions pures par lesquelles les formes imaginaires vont entrelacer les couleurs qu’elles abritent derrière des frontières rigides, mouvantes et transparentes.

Le mouvement est donné par l’interpénétration fluide des teintes entre elles.

Nous avons là un principe qui va se transposer dans la danse d’une jeune femme nue dont les différentes expressions du corps deviennent une échelle de gamme musicale. Chacune d’entre elles ayant sa sonorité et son harmonie qui en se combinant fournissent le terme de la finalité des clichés.

Elena Elbe se sert de ce principe et de pauses variées qui ont leur propre valeur d’être dans un mouvement de continuité, nous présentant l’ensemble d’une harmonie que le regard peut décomposer en suivant une progression linéaire.

Ici l’artiste joue à la fois sur la beauté et l’érotisme de la forme d’un joli corps en lui donnant une progression cinétique, dans le but de transformer ce qui ne serait que des moments dans l’espace du temps, en une mélodie qui dépassera l’érotisme pour atteindre une sublimation en une exaltation des gestes, des mouvements dont la partition sera un moment musical.

Ainsi, l’émotion naîtra, créée et issue des divers sentiments qui émergent du plus profond du subconscient humain, pour aboutir en une danse dédiée aux dieux.

A l’opposé le mouvement peut sembler se figer mais un regard attentif va faire découvrir les richesses d’un cliché qui semble ciblé sur une simple feuille morte.
Si celle-ci apparaît comme étant le sujet principal, la réalité nous montre l’importance de l’accompagnement qui, grain par grain, lumière par lumière, éclat par éclat offre une saveur particulière au cliché.

La feuille morte reste le sujet principal certes, mais elle ne serait rien si elle n’était pas déposée sur un revêtement de perles blanches, noires aux miroitements dorés, c’est-à-dire l’éventail d’un arc-en-ciel dont la fréquence des coloris a été dominée, maîtrisée, pour en faire une surface immatérielle qui convient à notre propre réceptivité.

Mais si l’artiste jongle habilement avec les nuances colorées elle n’en domine pas moins les demi-teintes dont elle développera un vaste thème qui joue à l’intérieur d’un panel de gris, de bleus et de blancs.

On peut dire d’Elena Elbe que quoiqu’elle traite depuis la tranche d’un livre jusqu’aux infinis d’un paysage, elle s’unit aux échos les plus subtils, dans le but de nous faire découvrir ce que l’œil voit, mais que l’esprit n’interprète pas.

L’intérêt de cette jeune artiste est de jeter un autre regard sur ce qui nous entoure et de s’en nourrir, nous faisant jouir des fruits de son imagination constructive.

Agnès Lecompte Critique d’art

et

Christian Germak

Editeur du magazine « Gazette des Arts »

Critique d’art

ПИСЬМО ВИКТОРА МАЗИНА

Здравствуй, Лена!

 

Представляешь, когда я, наконец, написал текст о твоей фотовыставке в Музее Набокова, посвященной любовной переписке по электронной почте, компьютерная память проявила себя как нельзя некстати. А, может быть, и весьма кстати. Этого я не узнаю никогда. Случилось – то, что случилось: в работу электронных носителей памяти включилось беспардонное бессознательное. Короче говоря, я переносил текст с компьютера на компьютер, используя сменную память съемного накопителя до тех пор, пока текст не исчез. Когда я открыл вчера файл «Элен Эльб», то увидел на экране лишь два мерцающих слова – «Письма Сирина». Я бросился к другому компьютеру, затем – к третьему. В памяти всех трех машин, равно как и в памяти компьютерного накопителя сохранилось лишь напоминание – «Письма Сирина». Четыре файла были датированы 23 декабря 2006 года, тем днем, когда я отправил себе сообщение в будущее: напиши текст о выставке «Письма Сирина». Где же письма?! – взмолился я. Где мой текст? Зачем я его ретроспективно затер? Могу ли я назвать того, кто уничтожил мой текст «я»?

 

Текст этот не имел никакого отношения к «Письмам Сирина». Эта надпись просто ждала своего уничтожения, в будущем ее должно было заменить название. На твоих фотографиях я не видел ни Сирина, ни того, кому эта жуткая птица поет. Мои размышления начинались с Набокова, в доме которого я видел выставку, с банальной мысли о том, что фотография – тоже письмо, световое письмо.

 

Светопись напоминает: фотография – форма памяти. Я пишу тебе по памяти, пытаясь пересказать содержание письма, утраченного в компьютерных сетях, к которым подключилась «моя» бессознательная запись. Фотография всегда заключает в себе указание на то, что уже было. Фотография – ностальгическое средство записи par excellence. Как и письмо с его настойчивыми измерениями любви и смерти. Не потому ли ты выбрала фотографию? Фотография – еще одно, но иное автобиографическое средство записи. Она говорит образами о времени, объектах, фотографе, его оптическом выборе. Она говорит о сочетании, казалось бы, разнородных поверхностей на фотографии вместе, как у тебя, точнее, вместе, но раздельно, с акцентом на зазор встречи, на всегда уже другие берега, на то, что происходит между словом и образом, слухом и зрением, запахом и прикосновением. Этот зазор с другими берегами и представляет любовную переписку. Фотография навевает едва уловимый запах, говорит еле слышимым голосом, затрагивает легким касанием. Отражения эфемерных воспоминаний застывают в лужах, защищая от перевернувшегося неба. Оставленная страница дневника. Не имеющее почерка электролюбовное письмо не оставляет следа.

Вот о чем был мой текст.

Виктор

* Основатель Музея Сновидений Фрейда Художественный критик Психоаналитик

 

ВОЗВРАЩЕНИЕ В ПОДЛИННУЮ РЕАЛЬНОСТЬ

 

 

Заворачивая за угол, он неожиданно оказался на задворках.

Ф.М. Достоевский

Через эти узкие и такие далёкие отверстия струился свет.

Сэмюэл Беккет

Диалог двух художников, обладающих «расширенным, обострённым, периферийным» зрением, описывающих «жизнь на обочине», создаёт особую драматургию проекта «Москва – Париж. Задворки». В своих визуальных конструкциях Баграт и Элен Эльб открывают не только новую художественную экзистенцию, но и мифологию двух поляризованных пространств Москвы и Парижа, выявляя локальные зоны человеческого бытия – задворки. Художники рассматривают задворки как архетип, как «складки» Жиля Делёза, куда постоянно возвращается вся актуальная культура – от Франсуа Вийона до Франца Кафки, Альфреда Камю и Джойса. Пространства «задворок» уводят нас из Елисейских Полей и из перспектив Тверской улицы – основных «артерий» Парижа и Москвы, погружая в подлинность присутствия в реальности. Они открываются в своей первозданности, когда координаты времени и пространства ещё только намечаются, и лишь искусство способно выявить их мерность и метафизическую определённость. Образность «задворок» обращена к топографии лабиринта античности – к поискам «смежных» пространств в протофилософии Гомера и Плутарха, в переплетении улочек-загадок, в прозе Х.Л.Борхеса и в прогулках по ночному Петербургу Ф.М.Достоевского. Она собирается в свои «критические массы» Элен Эльб и растворяется в мерцающих телах Баграта, подтверждая правоту «золотых пропорций» в самых немыслимых обстоятельствах в китайской «Книге Перемен».

 

Задворки Баграта трансформируются в символах алхимии, как первовещество, живущее независимо от человека, но требующего от него постоянного к нему возвращения. Они колышутся океаническими мирами, наполняются светом и дыханием. Их жизнь заканчивается между волной и корпускулой, где теряется гравитация и обретается энергия. Художник отказывается от «наименований», от плоских форм и матриц, преодолевая «поверхности» задворок, их профанные граффити и следы прошлых присутствий человека. Топосы «задворок» Баграта открывают в себе координаты времени, его длительность в пустоте, когда оно надвигается шаровой молнией, опустошаясь в неизбывное. Артистические жесты художника постепенно трансформируются в рентгенограммы, просвечивая своими силовыми векторами и ускользая в «ожидание забвение» Мориса Бланшо. Сведённые к минимуму, они, тем не менее, не забывают о своей избыточности, продолжая дышать и пульсировать незримостью своего организма, его скрытыми лёгкими и кровеносными сосудами. Но именно здесь они и обнаруживают свои потенциальные укрытия, куда можно спрятаться, оказываясь на задворках нашего детства, в магической тишине и забвении.

 

Пространства «задворок» Элен Эльб – в отличие от мерцающих состояний Баграта – несут в себе определённые городские реальности, окрашиваясь эстетическими смыслами. Их объёмы и перспективы декорируются живописью как ready-made, сближаясь с пространствами перформанса. Они способны «искривляться», меняя свою образность, очеловечиваться, превращаться в экспозиционный интерьер, собирая прохожих, обращённых в зрителей или, ещё точнее, в участников художественного действа. Повторяясь, вбирая в себя канонические формы, акция демонстрации художественных полотен в неформализованных и нефункциональных «задворках» Парижа приобретает статус ритуала, мистерии, а работы Лорана в этой системе координат движутся в сторону сакрального объекта. Возможные надругательства и кощунства, в реальности которых они могут оказаться, и последующие травмы от социальных сил или природных воздействий превращают их образы в «плащаницу» или «плач Вероники», закрепляя их новые, магические измерения.

 

Фотоинсталляции Баграта и Элен Эльб, пересекая границы перехода между Москвой и Парижем, встречаются в точках их предельных состояний – между эмпирической реальностью и энергетически насыщенными и абсолютно эстетуированными зонами художественного жеста. Они постоянно «замирают», как в классической детской игре, чтобы в следующей своей фазе уйти в великое «ничто», прежде чем окончательно «воскреснуть».

Виталий ПАЦЮКОВ, Художественный критик

 

RETURN TO TRUE REQLITY

RETURN TO TRUE RALITY

 

Rounding the corner, he suddenly found himself in a backyard.

F. M. Dostoevsky

A light was streaming through the narrow yet quite distant openings.

Samuel Becket

It is the dialog of two artists, possessed of “extended, heightened, peripheral” vision and depicting “life by the roadside”, that has formed the special dramatic composition of the project “Moscow – Paris. Backyards”. In their visual constructions, Bagrat and Helene Elbe not only open up a new world of artistic existence, but also the mythology of two popularized spaces in Moscow and Paris, revealing local zones of human life – backyards. The artists view backyards as an archetype, like Giles Deleuze’s “The Fold”, which all present-day culture constantly returns to – from Francois Villon to Franz Kafka, Albert Camus and Joyce. The spaces of “backyards” leads us away from the Champs Elyses and the perspectives of Tverskaya Street – the basic “arteries” of Paris and Moscow, submerging us in true presence in reality. They are exposed in their primeval essence, when the coordinates of time and space are only just beginning to take shape, and only art is capable of uncovering their regularity and metaphysical distinctness. The vividness of “Backyards” is directed at the topography of the antic labyrinth – at the search for the “adjacent” spaces in Homer and Plutarch’s protophilosophy, in the intertwining of enigmatic little streets in the prose of J. L. Borjes and F. M. Dostoevsky’s walks through nighttime Saint Petersburg. It coalesces in Helene Elbe’s “Critical Masses” and dissolves in Bagrat’s glimmering bodies, confirming the validity of “golden proportions” in the most inconceivable circumstances in the Chinese “Book of Changes”.

Bagrat’s backyards are transformed into the symbols of alchemy, like a primal substance which lives independently of man, but which demands his constant return to it. They stir with oceanic worlds, fill with light and breath. Their life ends between the wave and the corpuscle, were gravitation is lost and energy is regained. The artist rejects “names”, flat forms and matrices, surmounting the “surfaces” of backyards, their profane graffiti and the traces of man’s past presences. The toposes of Bagrat’s “backyards” reveal in themselves the coordinates of time, its duration in a void, as imminent as ball lightening, devastated in the inescapable. The painter’s artistic gestures are gradually transformed into x-rays photos, made translucent by their power vectors and slipping away into Maurice Blanchot’s “Awaiting Oblivion”. Reduced to the minimum, all the same they don’t forget their superfluity, continuing to breathe and pulsate by the invisibility of their organism, through its hidden lungs and blood vessels. But it is precisely here that they discover their potential haven, where they can hide, turning up in the backyards of our childhood, in magical quiet and oblivion.

The spaces of Helene Elbe’s “backyards” reside in their contrast to Bagrat’s shimmering states – they bear within themselves well-defined city realities, colored with esthetic meanings. Their scopes and perspectives are adorned by art like ready-made, approaching spaces of performance. They are able to “distort themselves”, changing their vividness, becoming human, transforming themselves into an exposition interior, gathering passers-by, metamorphosing them into an audience, or more precisely, into participants in an artistic show. Replicating itself, assuming canonical forms, the act of showing arts canvases in the non-formalized and non-functional “backyards” of Paris acquires the status of a ritual, a mystery, and Laurent’s works in this system of coordinates move in the direction of a sacral object. The possible outrages and blasphemies, the reality of which they may find themselves in, and the subsequent traumas from social forces or natural influences, transform their images into a “Shroud” or “Veronica’s Wimple”, making their new, magical dimensions steadfast.

Bagrat and Helene Elbe’s photographic installations, traversing the bounds of passage between Moscow and Paris, converge at the points of their extreme states – between empirical reality and the energetically saturated and totally esthetized zones of an artistic gesture. They constantly “freeze”, as if in a classical children’s game; then, in the following phase, they merge with the great “nothingness” only to be finally « resurrected ».

Vitaly PATSUKOV,

Art Critic